سینمای اجتماعی؛ خاکستری که الماس نمی‌شود!

 140 کل نمایش,  3 نمایش امروز

تلویدیو: اکران عمومی فیلم سینمایی «پرُو» در گروه سینمایی هنر و تجربه سبب شد تا بار دیگر این سؤال کلیشه ای را در اذهان مطرح می سازد که آیا فقط تشویق و تحسین ارزش های هنری و تکنیکیِ یک فیمنامه مهم است؟ یا اینکه باید به گفتمان محتوایی و سبک زندگی هم توجه کرد؟ حمید خرمی/ فیلم سینمایی «پرُو» در زمره آثار تجربی و ناتورالیسمی قرار می‌گیرد که با یدک کشیدن عنوان سینمای اجتماعی سعی می نماید تا بر بستر تعالیم فمینیستی، ان هم ار نوع غلیظ موج اولی، به ارائه مانیفستی از تنهایی و افسردگی زنانی مبادرت ورزد که به خاطر بلاهت و هوسبازی مردان، دچار آسیب های بعضا جبران ناپذیر اجتماعی شده اند. اثری که در ظاهر موضوعی اجتماعی را پیگیری می کند، اما در ایده، کاملا ضد اجتماعی عمل نموده و با بضاعت اندک خود در قصه، تا به آنجا پیش می رود که عملا به فیلمی ضد قصه و ضد تحول هم تبدیل شده است. فیلم سینمایی «پرُو» در منظر کُلی اثری فاقد قصه است و صرفاً با تدوین و مونتوری خواسته است ضعف قصه را جبران کند. این در حالی است که اثر ساختار چندان نویی ندارد و با پیرنگ غیرخطی و تغییر داستانک ها، و تبدیل تصادف های رایج سینمای کلاسیک به مقتضیات باورپذیر و … به دنبال حقنه سالادی پُست مدرن از مفاهیم گلدرشت انسانی و ملغمه‌ای از یاس و نومیدی به مخاطب سینمایی خود است. فیلم سینمایی «پرُو» با تصور اینکه می تواند به وسیله دوربین روی دست، ژستی مستند گونه برای مخاطب خود بگیرد! سعی می کند تا از این الگوی رایج شده در سینمای سال های اخیر بهره گرفته و رویه‌ای را پیگیری نماید که محسن مخملباف در ژانر اجتماعی آغاز کرد و هنوز این لوح محفوظ به روش های مختلف در سینمای ایران تکرار می‌شود؛ یک نوع آسیب شناسی غلیظ و لایه دار اروتیک و جنون آمیز که صرفاً با یک پایان باز و یا رستگاری تصنعی، پایان می یابد و دوربین هم لرزان در میان شهر پرسه می زند. و از این جهت است که اگر چه فیلم سینمایی «پرُو» چندان به تکرار نمی‌افتد؛ اما از حیث شمائل، به یک اثر ناتورالیسمی مبدل گردیده است. زمان در فیلم سینمایی «پرُو» ، عامل اثر گذار است و به همین دلیل، خطوط متقاطع زمانی نقش اصلی را در وضعیت نمایش فیلم بازی می‌کند. با این همه فیلمنامه هایی از این دست، از نوعی پارادوکس خوشایند در روایت داستانی‌شان بهره می‌برند؛ پارادوکسی که در ذات خود چند لایه و چندوجهی است و ضمن آنکه ساختار ریتمیک در آنها بر اساس تقسیم بندی روایت صورت می گیرد؛ شخصیت پردازی و بهره گیری از فرم مثلث سینمای کلاسیک، استفاده از دو شخصیت برای هر قطعه در آنها رواج داشته و تقابل و تضاد و حادثه مشترک، رخدادمای متمایز در انها موضوعیت دارد و در عین حال عناصر انتقال دهنده و مشترک و رابطه میان شخصیت ها و نمادهایی که در اپیزودها نقش اصلی و پیش برنده را بازی می‌کند و … در این گونه از آثار موجود می باشد. اما فارغ از این اوصاف، فیلم‌های مشابه فیلم سینمایی «پرُو» عمدتاً فاقد جذابیت و کارکرد ملودرام و رمانتیک هستند و به ورطه اگزوتیک و کلاسیسم و حتی عصیان و تراژدی می افتند. فیلم سینمایی «پرُو» درباره سه جوان به نام رضا و مینو و سپیده است که سرنوشتشان به خرید لباس عروس گره خورده است و داستان آنها در یک روز، به هم وصل می‌شود. رضا، جوان تازه داماد و مذهبی است که با پیک موتور کار می‌کند و در خانه مردی، که بعداً معلوم می‌شود با مینو در ارتباط است، مجبور می‌شود یک مانکن زن را با موتور حمل کند. او به عنوان نماد جامعه سنتی از خجالت و شرم، مورد متلک‌های مردم و بازاری‌ها و حتی خادم مسجد قرار می‌گیرد، و نهایتا توبه می‌کند و به یک رستگاری آبکی آن هم تحت فشار و قیودات جامعه سنتی می‌رسد! فیلم سینمایی «پرُو» در ادامه به دختر جوانی به نام مینو می رسد که فرزند طلاق است و تنها زندگی می‌کند و قصد ازدواج دارد اما چون پدرش خارج است، یک مرد غریبه را اجیر کرده است تا نقش پدر را برایش بازی کند. اما نامزدش در لحظه آخر، او را رها می‌کند. او نیز مجدداً به خودکشی روی می‌آورد! او شخصیتی مُدرن دارد و اگر چه اهل عرفان حلقه است اما هیچ معجزه‌ای در زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. فیلم سینمایی «پرُو» در نهایت به سراغ سپیده می رود. دحتری که در یک خانواده مذهبی و تعصبی زندگی می‌کند و دچار تناقض میان سنت و مدرنیته شده است، از این جهت آرایش می‌کند و چادر مشکی‌اش را برمی دارد تا بتواند با پسر مورد علاقه‌اش قرار ملاقات بگذارد، اما سربه هوایی او باعث می‌شود که ماجرای عشقی‌اش لو برود و در نهایت از پدرش کتک بخورد! بی تردید یکی از وجوه بارز سینمای ناتورالیسمی اجتماعی ایران، سرنوشت‌باوری (Fatalism) است که به انفعال و تسلیم و شکست ترجمه شده و از این جهت است که شخصیت های فیلم سینمایی «پرُو» به آگاهی مطلق نرسیده‌اند، اما با ارتقا و رشد و انسانیت، مواجه می‌شوند و تمام زمینه‌های تحول برایشان پیش می اید اما آمادگی ورودش را ندارند و سرباز می‌زنند. گویا کارگردان به این نتیجه رسیده که حرف‌ها و مبانی نمی‌تواند بسط پیدا کند و این حبس فکر، همان نگاه بی‌رحم چپ‌گراست. لذا فیلم از سینمای پرسش و فلسفی، در حد اروپای شرقی هم عقب‌تر است. به عبارتی دیگر، فیلم سینمایی «پرُو» سعی دارد تا یک تراژدی کلاسیک باشد و از این جهت افراد مستاصلی را نشان می‌دهد که گویا بی‌اختیارند و هیچ مسئولیتی ندارند. در این میان حذف اختیاری و تعمدی عقلانیت و تبدیل کردن شخصیت‌ها به موجودات عروسکی که بیشتر به صورت مترسکی ظاهر می شوند، اگر چه از یک ملودرام استاندارد به دور است؛ اما ظاهرا فیلم سینمایی «پرُو» اصرار دارد تا بگوید هر لباسی یک قصه دارد و …؛ اما  کلیشه زن و مرد احساسی به تیپ گرایی منجر شده است و در مقابلِ شخصیت و شخصیت‌پردازی قرارگرفته است به نحوی که کنش‌های آنان دیگر بر مبنای قابل‌ تأمل نیست و مخاطب را همراه نمی‌کند. درواقع این نوع از تیپ‌ها سوژه‌های قابل‌هضم‌اند که بر مبنای کلیشه سازی شکل می‌گیرند و از فرط تکرار به امر بدیهی تبدیل می‌شوند. اساساً کارکرد کلیشه سازی، تقلیل تفاوت‌ها و ذاتی جلوه دادن آن تفاوت‌هاست. از سوی دیگر حاکمیت غلیظ انگاره های فمینیستی در فیلم سینمایی «پرُو» به حدی شدید است که هیچ یک از زنان در این فیلم، مردان شایسته‌ای بالاسر خود ندارند و عموم زن ها مدام از مردان گلایه و شکوه دارند و در عین حال ماسکولینیسم (Masculinity) و مرد گرایی حاکم بر جامعه در این اثر سینمایی به عنوان موضوعی نشأت یافته از جامعه سنت زده و مذهبی ایران تصویرسازی می شود. سُنت و مذهبی که از منظر فیلم سینمایی «پرُو» به صورتی ویژه اسباب بی هویتی کامل و نادانی عموم جامعه را فراهم ساخته و اعتیاد، بلاهت، بدذاتی و… را به مختصات اجتماعی ایران مبدل نموده است. اکران عمومی فیلم سینمایی «پرُو» در گروه سینمایی هنر و تجربه سبب شد تا بار دیگر این سؤال کلیشه ای را در اذهان مطرح می سازد که آیا فقط تشویق و تحسین ارزش های هنری و تکنیکیِ یک فیمنامه مهم است؟ یا اینکه باید به گفتمان محتوایی و سبک زندگی هم توجه کرد؟ پُرواضح است که هنرمندی که صرفاً مسئله‌اش فُرم باشد، در مقامِ تفکر هم، در جا می زند و این در حالی است که اساسا رئالیسم عاجر از تعریف قصه و داستان است و از این جهت پایان و غایتِ مشخصی را در نظر نمی‌گیرد و نویسنده در چنین فُرمی از سینما آنچنان به جلو می‌رود تا به مرزِ پایانیِ مشخصی دست یابد و …و البته اگر دست پیدا نکرد، اسمش را پایان باز می‌گذارد و … انسانِ پیرو مکتب رئالیسم (Realism) چه از طیف نویسنده و چه کاراکتر داستانی، خود را گرفتارِ جبر تاریخی، جبر محیط، جبر وراثت، جبر تربیت و طبیعت و جبر فکر و عقل می‌داند و از این جهت غایتِ مشخص و امتدادِ طبیعی برای جهان و یا حداقل جهان فکری خودش، قائل نیست. حال آنکه در تفکرِ هنری و مخصوصاً در تعالیمِ یونانی، انسان، زندگی می‌کند تا به یک صیرورت و آینده خاصی برسد. از این جهت آینده سنج است و به جدالِ با این سرنوشت می‌رود و به تقابل با خدا بر می خیزد. با این عقیده که خداوند، مَجازاً برای او یک غایتی معلوم کرده و انسان می تواند آنرا مبتنی بر امیال خود تغییر دهد. از این جهت تراژدی (Tragedy) در تفکرِ هنری برآمده از یونان یه جدالِ نافرجامِ انسان با تقدیرِ بی رحمِ خدایان معنی می شود. تقدیری که با پیشگویی به انسان رسیده و انسان را مسئول اعمال خود می سازد. حال آنکه انسانِ رئالیسم، از اساسا به نفی خدا پرداخته و به تجربه‌های شهودی و دل آگاهانه، بی اعتنا می‌شود و به جستجوی حقیقت می‌رود آن هم با تکیه بر علم طبیعت تا زمینه پذیرش خود را فراهم کند و از این جهت است که بعد از مکتبِ رئالیسم، مکتب طبیعت گرایی یا ناتورالیسم (Naturalism)، ظهور کرد و سینمای برآمده از چنین تفکری بر پایه یک رئالیسم سفت و سخت اجتماعی به دنبال ضد قهرمان (Antihero) و برجسته سازی آن رفته و با شخصیت های سرخورده و بی سرنوشت و پایانی تلخ و … خود را به مخاطب سینمایی معرفی ساخت. مرور پروتکل های سینمایی در جهان به وضوح نشان می دهد که عموم کمپانی‌ها در دنیا بر این مهم اذعان دارند که وقتی فیلمی بخواهد ساخته شود و پس از آن در سالن اکران و یا در دسترس عموم جامعه قرار گیرد، حقوقی معنوی به مخاطب و تماشاگر آن اثر تعلق می‌گیرد، از این جهت یا به هر کارگردانی اجازه ساخت نمی‌دهند و یا مردم را نسبت به محتوایی که در معرض مشاهده ایشان قرار خواهد گرفت، آماده می‌سازند و یا اصلا فیلم را اکران عمومی نمی‌کنند و به صورت های مختلفی به حذف پخش نمایش خانگی آن اثر اقدام نموده و از لحاظِ سن مخاطب، درجه بندی ویژه ای می نمایند و …؛ حتی پس از رعایت تمامی این اصول اگر بعد از تماشای فیلم در سالن، مخاطب سینمایی منفعل شد، کمپانی تولید کننده اثر در ساختِ فیلم بعدی، حساسیت بیشتری به خرج می‌دهد. اما متاسفانه در نظام فیلمسازیِ ایران، اساسا چیزی به نامِ حقوقِ معنویِ مخاطب مطرح نیست و به عمد، مورد تغافل واقع شده و مدیران فرهنگی حتی در شعارهای خود هم به این موضوع اشاره نمی کنند. در مجموع تولید و عرضه آثاری همچون فیلم سینمایی «پرُو» بر این مهم گواهی می دهد که متاسفانه سینمایی که قرار بود مروج گرایش‌های مبتنی بر بینش انسانی و الهی باشد، امروزه روز آرامش و مرزبندی و حریم را از بین برده است و ظاهرا به چنان فلاکتی دچار شده که عملا عاجز از آن است که بتواند موضوعات انسانی و بکر را به ایده و فیلمنامه تبدیل نمایند! حال آنکه جامعه ایران که امروز از وجاهت معنوی در منطقه و جهان برخوردار است، به سینمای تراز و امیدبخش و رویاساز نیاز دارد، نه سینمای رؤیا ستیز!
Total Views: 145 ,

بازدیدها: 0

نظرات 0 در انتظار بررسی 0 تایید شده

آدرس ایمیل شما نزد ما محفوظ خواهد ماند.